Bogart duplo de Bogart – Correio Popular (Campinas/SP), 23 de dezembro de 2015

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Bogart duplo de Bogart

por João Nunes

O campineiro Luís Felipe Sobral defendeu tese de doutorado em antropologia social na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) da qual resultou o livro Bogart Duplo de Bogart – Pistas da Persona Cinematográfica de Humphrey Bogart, 1941-1946 (Terceiro Nome/Fapesp, 148 páginas, 28,00). Na introdução, Heloísa Buarque de Almeida diz que Felipe tem “um texto delicioso”. Verdade, mas a leitura é prazerosa porque foge da gramática acadêmica e da capacidade desta de tornar incompreensíveis os conceitos mais simples – em tudo diferente do livro, em que pese ter cumprido as obrigações estilísticas próprias desse tipo de literatura. O Caderno C publicou no dia 23/12/2015 trechos da entrevista que eu fiz com ele. Aqui está a versão completa:

Você conclui o livro com depoimento pessoal. Está nele a razão do interesse por Bogart?

O último parágrafo do livro foi redigido diante da demanda da minha orientadora, Heloisa Pontes, por um fechamento ao ensaio. Não se tratava exatamente de conclusão, mas de uma espécie de arremate. Pensei então em assinalar o vínculo profundo entre a minha experiência cinéfila e a minha trajetória de pesquisa. Eu não teria sido capaz de redigir este livro, ou seja, de identificar a noção de persona cinematográfica como problema antropológico, se eu não tivesse repertório de filmes na cabeça que me permitisse escolher a trajetória de Bogart como caso conveniente para uma pesquisa de mestrado, que dura apenas dois anos. (Mas vale observar que estudei o cinema clássico hollywoodiano durante toda a minha graduação em ciências sociais, o que forneceu lastro a esses dois breves anos.) Bogart é conveniente, primeiro, porque a persona dele emerge, após anos de investimento, em somente cinco anos, entre 1941 e 1946; segundo, porque ela caracteriza-se por uma indiferença aparentemente inexpugnável que revela repentinamente vulnerabilidade diante de personagens femininas, questão particularmente propícia à discussão de gênero, linha de pesquisa à qual eu encontrava-me vinculado. Ao mesmo tempo, esse meu repertório de filmes, que, devo dizer, é até hoje bastante restrito ao cinema hollywoodiano, com algumas exceções de tradições que se tornaram clássicas (italiana, francesa, sueca), remetia a minha própria trajetória; em outras palavras, minhas lembranças pessoais são em grande medida demarcadas pelos filmes aos quais assisti. Nada de novo aqui: trata-se da madeleine de Proust. Mas ocorre que o princípio cognitivo do fluxo de consciência proustiano consiste em variante do paradigma indiciário descrito pelo historiador Carlo Ginzburg, procedimento que orienta minha análise: através de um traço aparentemente banal (um beijo, um triângulo amoroso, uma caixa de fósforos) é possível alcançar uma realidade mais profunda, de outra forma inacessível. Conforme o tempo escoa, a experiência, seja pessoal ou histórica, fragmenta-se, impondo uma reflexão sobre o limite do conhecimento. Eu não posso reconstruir por completo a experiência social de Bogart, mas posso discutir um aspecto central dessa experiência: a persona cinematográfica dele. Olhando retrospectivamente, esse final é um tanto abrupto e, na verdade, anuncia discussão que efetivamente não se desenvolve, ainda que faça referência ao modo como o livro se estrutura. Tenho a impressão que não somente ele, mas também as últimas páginas dão a sensação que o ensaio agoniza; para ser sincero, não consegui de fato reverter essa situação. O ensaio como gênero literário permite realizar discussão de maneira que o formato acadêmico (dissertação ou tese) jamais logrará fazê-lo; em contrapartida, ele exige escrita mais trabalhosa. Todavia, mesmo com essa sensação de agonia, eu não redigiria o livro de outro modo, pois o ensaio oferece nesse caso particular algo inestimável: a articulação entre forma expressiva e pensamento. O raciocínio indiciário não se pauta na dedução, isto é, ele não parte de premissa geral que se vê confirmada em cada caso; ele parte de um detalhe aparentemente vulgar capaz porém de conduzir a uma escala analítica mais profunda. Ora, o ensaio procede exatamente dessa maneira: ele não visa provar uma tese, mas explorar sinuosamente uma hipótese — que era afinal meu objetivo.

E de onde vem o interesse pelo duplo?

A noção de duplo não é específica de Hollywood; ela encontra-se presente, por exemplo, na teologia medieval do duplo corpo (físico e político) do rei, no folclore germânico (Doppelgänger) ou ainda na literatura (Hoffmann, Dostoiévski, Borges, Saramago). Mas Hollywood incutiu-lhe significado próprio: ainda que a produção da persona cinematográfica dependa em grande medida das técnicas corporais do intérprete, atriz ou ator, o que se projeta na tela é outra coisa, pois se trata de produto da divisão do trabalho no interior de cada estúdio e, no limite, de todo o sistema de estúdios. O intérprete era incapaz de criar a persona dele sozinho e, dessa forma, o controle sobre ela era muito limitado diante da indústria; em contrapartida, ninguém a controlava tanto quanto ele, uma vez que há vínculo indissociável, expresso através da imagem, entre ele e a persona dele. Nesse sentido, a persona era uma espécie de poder simbólico que, apesar de permitir o estabelecimento do intérprete na indústria, tornava-o dependente dela. Quando Walter Benjamin afirmou que “o ator cinematográfico típico só representa a si mesmo”, isso não queria dizer que ele representasse a própria pessoa, mas a persona dele; dito de outra forma, o público esperava que Bogart interpretasse sempre um sujeito durão que, cedo ou tarde, revelasse vulnerabilidade, pois essa era a persona dele. A pessoa de Bogart não é cognoscível através das imagens projetadas na tela; é possível conhecê-la apenas indiretamente através dos relatos de quem o conheceu pessoalmente. A relação de duplicidade estabelece-se então entre a pessoa e sua persona. Há dois motivos específicos que suscitaram meu interesse pelo duplo. Primeiro, trata-se de problema antropológico clássico discutido por Marcel Mauss (antropólogo francês, 1872-1950): a ideia de que a noção de pessoa tal como a tomamos hoje, isto é, como um ser psicológico com direitos morais, é produto de um processo de longuíssima duração. Em Hollywood, essa unidade psicológica (a pessoa) continua existindo ao se considerar estritamente os artistas. No entanto, quando se discute a persona, ela não faz mais sentido porque se lida com outra coisa: imagem que se vincula a uma pessoa, mas que, sendo produto do trabalho coletivo, não lhe corresponde inteiramente. Segundo, trata-se de articulação entre os produtores e os consumidores de imagens. A persona era criada pelos estúdios, mas dependia da aprovação do público: por definição, a persona é a reiteração de certas características associadas a um intérprete ao longo de diversos personagens; tal reiteração só era possível justamente porque tinha apelo entre o público. Dessa forma, não faz sentido em pensar Hollywood nos termos da noção de indústria cultural definida pela Escola de Frankfurt, sobretudo por Adorno, isto é, como uma imposição unilateral de cima para baixo, dos produtores aos consumidores, como se estes não tivessem nenhuma atividade nesse processo. Se a persona de Bogart persistiu, isso se deveu, de um lado, ao trabalho do estúdio, de outro, da aceitação do público.

Quando Bogart se torna a persona Bogart?

Meu livro descreve a produção social da persona cinematográfica de Bogart, processo inseparável da cultura visual da Hollywood clássica. Tal processo compreende três etapas: primeiro, o delineamento da persona através da figura do detetive; em seguida, a transformação diante das constrições impostas pela guerra; finalmente, a formação do casal, heterossexual e branco, com Lauren Bacall. Depois disso, há ainda duas etapas que o livro aponta, mas não discute. A primeira consiste no período final da vida de Bogart, que vai de 1947 a 1957, quando ele morreu. Nesse período, vê-se que, por um lado, ele ganha cada vez mais autonomia diante do estúdio, fundando inclusive a própria produtora (Santana Production Company); por outro, ele permanece preso à persona dele, pois era esta que o público queria ver na tela. A segunda etapa, que considero bem interessante, pode ser denominada sua “pós-vida” (“afterlife”), na qual a persona foi apropriada por outrem para diversos fins: por exemplo, em Acossado (À Bout de Souffle) ou em Sonhos de um Sedutor (Play It Again, Sam). Ainda que a característica da persona, a instabilidade entre a indiferença aparente e a vulnerabilidade súbita, tenha sido preservada, suponho que haja aí uma transformação dessa persona, uma vez que toda apropriação implica em transformação. Uma diferença patente circunscreve-se justamente ao processo social de produção dessa persona no afterlife, visto que a persona ultrapassa o âmbito hollywoodiano, alcançando a França, a própria maneira de produzir filmes em Hollywood já não era a mesma e o próprio Bogart, morto, não participava mais dele, tanto como ator como pessoa. Mas estas duas etapas, sobretudo a segunda, residem além do limite traçado do livro e delineiam toda uma pesquisa por ainda ser feita.

Quais os mecanismos usados para a construção dessa persona?

Antes de tudo, o mecanismo de construção da persona de Bogart dependeu do sistema de estúdios, uma forma de fazer cinema muito distinta da que se pratica hoje. Os cinco grandes estúdios (Warner, Fox, Paramount, MGM, Universal) consistiam em estrutura integrada de produção localizada em Los Angeles; isso significa que eles controlavam o processo do começo ao fim, da redação do roteiro à exibição nas salas de cinema, e também o mercado todo através de um truste. Não havia, portanto, produção independente, tal como a entendemos hoje. Tratava-se de sistema industrial no sentido pleno do termo, pois cada estúdio aprimorou, segundo características próprias, um processo de linha de montagem, lançando centenas de filmes por ano, e especializou-se em gênero narrativo: por exemplo, somente a Warner produzia filmes de gângster. Diante desse sistema, a autonomia do artista (atriz, ator, diretor, roteirista, fotógrafo etc.) era mínima: trabalhava-se de acordo com a vontade do estúdio ou simplesmente não se trabalhava. No caso das atrizes e dos atores, a possibilidade de aumentar essa autonomia residia na produção de uma persona; isso porque ela significava apelo entre o público, e, portanto, dinheiro, finalidade principal dos estúdios. Assim se compreende os casos de disputas intermináveis entre os artistas e os estúdios: uma vez estabelecida uma persona, o artista tinha poder para barganhar posição com o estúdio. Como cada estúdio focava-se em um gênero narrativo próprio, a produção da persona articulava-se sempre com ele. Dessa maneira, a persona de Bogart é impensável apartada dos filmes de gângster, a partir dos quais ele soube realizar transição eficaz aos filmes de detetive. Depois disso, a persona de Bogart definiu-se pela parceria com Lauren Bacall, que se apropriou da persona dele, tornando-a mais insolente do que ele a fizera; trata-se aqui da formação do casal, heterossexual e branco, pilar narrativo da Hollywood clássica. Mas antes da formação do casal, há um intervalo imposto pela guerra, no qual o governo americano exigiu o apoio de Hollywood, suscitando, porém não definindo, transformação decisiva na convenção narrativa: no final do filme, o casal não podia ficar junto, pois ele devia ir à guerra e ela devia participar do esforço de guerra. Em O Falcão Maltês, Bogart e Mary Astor não podem ficar juntos porque ela é uma criminosa; em Casablanca, Bogart e Ingrid Bergman não podem ficar juntos por causa da guerra; mas em Uma aventura na Martinica e À beira do abismo Bogart e Lauren Bacall devem ficar juntos porque não havia impedimentos e isso era afinal o que o público queria e esperava. A escolha das cenas que abrem cada capítulo orientou-se justamente pela relação entre Bogart e cada uma das interlocutoras, que estimulam, cada uma a seu modo, o surgimento repentino da vulnerabilidade. O mecanismo central de construção da persona dele consistiu portanto na relação de gênero, isto é, entre masculinidade e feminilidade, que se estabelece no diálogo entre Bogart e suas interlocutoras.

É possível detectar traços de “pessoa comum” em Bogart?

A partir do momento em que a persona se estabelece, ela sobrepõe-se à pessoa do artista. Imagine-se, por exemplo, encontrar Bogart na rua, realizando a atividade prosaica como comprar pães; ele como pessoa seria um desconhecido; mas a presença corporal, física, remeteria inevitavelmente à persona e aos filmes dele. Dessa maneira, toda atividade da pessoa é inseparável da persona dele, pois não se pode conhecer diretamente a primeira sem a mediação da segunda. Algumas atividades, como por exemplo, o apoio de Bogart a Roosevelt, dependem inclusive da persona: a força como cidadão alimentava-se da própria persona, o que não deixa é claro de ser uma grande contradição ao se levar em conta o ideal igualitário da democracia. Mas isso não significa que a pessoa e a persona se confundissem completamente: o exemplo do apoio a Roosevelt é interessante justamente porque mostra um Bogart cidadão, em contraste com a persona cínica que, nas condições certas, revela-se afinal alinhado com os critérios morais, sejam eles os da lei (capturar a assassina de seu sócio em O Falcão Maltês) ou os da conjuntura (apoiar a causa resistente durante a Segunda Guerra).

Veja aqui a entrevista publicada originalmente no site do jornal Correio Popular

E confira aqui mais informações sobre o livro

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